“¿Esto [el Guernica] lo has hecho tú? preguntó el oficial nazi al ver la obra.

No, esto lo han hecho ustedes. Contestó Picasso”[1]

Los artículos propuestos comentados

Para comentar las diferentes interpretaciones propuestas, empezaré por orden cronológico ya que, la primera, escrita por Ramon Gaya, tuvo lugar durante la guerra civil española y durante una de las épocas modernas más turbulentas que ha sufrido el país[2]. En 1937, año en que fue escrito el artículo, tuvieron lugar no solo el bombardeo de Guernica y grandes batallas como la de Belchite y Brunete, sino también la caída de la mayoría de los frentes republicanos frente al ejército nacionalista.

En España tuvo lugar el decreto de unificación de FET y JONS que dio más poder a Franco, el gobierno republicano tuvo que buscar refugio en Barcelona y, gracias a la ayuda de la Alemania nazi que envió a la legión Cóndor a bombardear Guernica, el bando franquista empezó a ganar terreno y atemorizar a todo el país.

Gaya, abiertamente republicano (fue un miembro muy activo de la Alianza de Intelectuales Antifascistas), hace de este artículo una crítica a los artistas del “público” (eufemismo para referirse al régimen autoritario y sus seguidores) y defiende a los del “pueblo” (bando republicano, la “inmensa minoría”). Así que en las primeras líneas ya vemos una velada y brillante presentación de bandos con nombres y apellidos de artistas y sendas ideologías, revelando sus lealtades.

Una vez interiorizados los eufemismos, vemos que el artículo habla de la obra de Picasso como una crítica al fascismo. Incluso se atreve a poner ejemplos de cómo en la Francia a punto de ser ocupada por los nazis, ha habido reacciones muy dispares al ver el Guernica y comprender su simbolismo. También alaba la forma en que el pintor, aunque haya probado y cambiado entre un sinfín de estilos y técnicas, siempre ha mantenido sus férreos valores, ante todo.

Hace mención y crítica a la forma en que se mantenía al pueblo con escaso acceso a la cultura (haciendo alusión a que no entendían el arte de sus coetáneos, pero si tablillas antiguas de Berruguete en las que se mostraba a campesinos trabajando o siendo atemorizados y atacados) y critica la censura, y la falta de “realidad” en lo que se les ofrece como arte y cultura en general.

Deja entrever que, el arte, todo tipo de arte siempre y cuando sea verdadero y libre, encierra debate, verdades incómodas, a veces es difícil de entender y requiere esfuerzo, pero en él se pueden encontrar muchas cosas que no se ven a simple vista (porque, sobre todo en esos tiempos debían esconderse entrelíneas). El arte para él es un arma, es su forma de combatir el fascismo y de ayudar al pueblo a tener acceso a la información.

Habla de Picasso como si fuera un genio, no por su forma de pintar, sino simplemente por ser él. Alaba su arte por ser único y libre, por su simbolismo y por su “cubismo”. Un cubismo que no representaría al Guernica, hablando del lienzo como algo de inmensurable belleza, aunque también visceral. Algo que no debe ser encasillado en el cubismo, porque es mucho más que eso. Aunque ciertamente contiene elementos del cubismo analítico y esquemático, además de tener un carácter claramente expresionista, no es eso lo que lo define. Lo que define a la obra es que resulta la representación física, pública y duradera de una realidad que no podía ser contada. Una escena en blanco y negro tan bella como grotesca que grita atrocidades hasta el punto de horrorizar a los que se atreven a observarla con atención.

Y acaba rematando la crítica haciéndonos saber una dolorosa verdad: que España está destrozada, ya no es el famoso país de los toros. Ahora España es Picasso. O lo que es lo mismo, todo lo representado en el Guernica.

En este artículo, por lo tanto, tenemos al Guernica no como obra de arte, sino como una reivindicación a favor de las libertades y la república. Poco se habla de arte en el artículo, solamente en los párrafos finales ya que, como era habitual en la época, se politiza y se usa como arma todo lo que se tenía al alcance. No obstante, es una visión del arte muy válida en cuanto a que el artista intenta transmitir ideas o conceptos con lo que crea, muy propia del arte moderno.

Los otros dos artículos propuestos dan un salto en el tiempo y surgen cuando, por primera vez, el Guernica pisa España.[3]

Santiago Amón habla del Guernica exponiendo su análisis de éste y apostando por la teoría de que se trata de un grabado a gran escala y hecho con pintura. Es una teoría abordada ampliamente ya que, Picasso utilizó esta técnica en múltiples ocasiones y fue considerado uno de los mejores grabadores. Su obra más conocida, la serie Minotauromaquia, muchos consideran que es la predecesora de la obra de gran formato.

Otro argumento para esta teoría es que usa las tres mismas tintas que se usan en los grabados, así como que, si invertimos el dibujo, tiene mucho más sentido cronológicamente con los hechos que acontecieron ese día[4].

A mí particularmente, teniendo en cuenta estas teorías, me cuesta no asociarla con la serie de grabados “Los desastres de la guerra” de Goya, la cual tiene la misma temática y fue hecha para dar a conocer los horrores de la guerra de la Independencia casi cien años antes. Y por supuesto, al igual que el Guernica, es imposible de olvidar si has tenido la oportunidad de tenerla delante por su crudeza y carácter visceral. Quizá esa asociación fue la que llevó a otros a dicha teoría.

No obstante, esta teoría no ha trascendido a lo largo de los años porque se ha demostrado que Picasso probó a ponerle colores, pero el resultado no le gustó. Los estudiosos del arte al analizarlo coinciden en que la ausencia de color tiene una intencionalidad clara de que el espectador se centre en los horrores representados sin perderse en simbolismos cromáticos. También podría responder al hecho de que las imágenes que le llegaron a Picasso a través de los periódicos eran en blanco y negro, y quiso hacer una representación aludiéndolas.

Cabe destacar, que este artículo es de los pocos en que se centra más en el arte de Picasso que en temas políticos.

El último artículo, de Julián Marías, vuelve a retomar el inevitable tema ideológico al hablar de la obra, pero esta vez sin menospreciar el valor pictórico del Guernica y cómo es la máxima representación de Picasso a nivel mundial.  No obstante, el artículo se centra en la llegada del cuadro a España después de años de controversia, pero, sobre todo, de cómo la obra se recibe más como un triunfo o un objeto político, y no como una obra de arte.

Efectivamente, el Guernica no es solamente arte: es un símbolo, una protesta, un arma, un pedazo de la historia de España. Es una obra que grita en contra del sufrimiento de manera universal, y que nos recuerda en España a lo que no debemos volver ni olvidar. La gran obra Guernica, famosa en todo el mundo, tapiz elegido en las Naciones Unidas como fondo para sus comunicaciones y encargado de dar la bienvenida a cualquiera que entre a su sede, no existiría sin nuestra fatídica guerra civil.

Es muy interesante a nivel artístico cómo el autor analiza la importancia de la única luz que aparece en el cuadro, y su papel a la hora de dar algo de orden al caos representado. La genialidad del pintor que supo incluir finalmente un solo elemento que fue capaz de dar sentido y ordenar el infierno que dibujó.

Llegados a este punto, hay dos cosas en las que claramente todas las fuentes convergen.

La primera, es la genialidad de Pablo Picasso se mire por donde se mire, incluso dejando a un lado su faceta de pintor.

La segunda, que el Guernica es mucho más que un cuadro. A veces, va tan lejos en ese aspecto, que la gente se olvida de que también es una obra de arte.

El contexto que definió al Guernica

Pablo Picasso nació en Málaga en 1881, pero creció en La Coruña y pasó muchos años en Barcelona después. En cuanto pudo, viajó a París con su mejor amigo, Carlos Casagemas, cuyo suicidio por un desengaño amoroso marcó muy profundamente a Picasso. Se especula incluso que ese es el origen de la vertiginosa y poco estable vida sentimental de Picasso.

Volvió a Barcelona donde pintó la mayoría de sus obras (incluido Las Señoritas de Avignon, otra de sus obras maestras) y tuvo sus más famosos periodos y pasó por multitud de estilos pictóricos y escultóricos. Hasta que finalmente llegamos a la década de 1930.

En 1934 se empieza a planear la Exposición Internacional de París, que tendría lugar en 1937. Lo que pasó a continuación fue el ascenso de los regímenes autoritarios de Alemania e Italia, y el inicio de la guerra civil española en 1936.

Picasso, que ya era un artista reputado, y que ya estaba viviendo en Francia desde hacía años[5], recibió el encargo de pintar una obra para el Pabellón Español de dicha exposición, cosa que no le agradó ya que no encontraba nada que lo motivara para dicho trabajo. No obstante, al ver imágenes del bombardeo de la ciudad de Guernica, cambió de opinión.

El Guernica fue expuesto como estaba previsto y, como muchas de las obras de Picasso, causó multitud de reacciones en los que lo contemplaron. Esta fue la primera vez que se usó el cuadro como arma, en este momento, reivindicativa.

Se pintó la realidad de lo que estaba teniendo lugar en España y que en el propio país no podía ser contada: sufrimiento, desconcierto, dolor.

Con el alzamiento del franquismo, el mismo pintor decidió que el cuadro viajara en calidad de depósito hasta Nueva York y fuera custodiado por el MOMA (todo esto después de una gran gira por Reino Unido, Italia y otros países). Picasso habló con su abogado y dejó todo preparado para que el cuadro no pudiera ir a España hasta que volviera la libertad y se instaurara un gobierno republicano. Lo dejó como legado al gobierno de la República, y su emplazamiento debía ser el Museo del Prado del que él era director en ese momento. Con este acto, el propio Pablo Picasso volvió a usar su obra como arma (esta vez política) por segunda vez.

Esto causaría mucho revuelo ya que, junto con el encargo del mural por parte de Francia, España pagó por el cuadro y Franco lo reclamaba como legado cultural ya que Picasso era español. Incluso después de su muerte, su abogado y amigo velaba por el cumplimiento de sus voluntades, y su familia, también reclamaba su parte. Ahora todo el mundo quería el Guernica y todos tenían motivos de peso, incluso los Vascos.

Pero no fue hasta 1981 que el cuadro abandonó el MOMA en una maniobra furtiva en la que se llevó a cabo el traslado en el más absoluto secreto y con fortísimas medidas de seguridad. Ese año llegó a España, donde se quedaría hasta la actualidad, aunque lo ubicaron en el Casón del Buen Retiro, donde solo permaneció unos años. Poco tiempo después, nació el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, donde fue trasladado el Guernica y es uno de los atractivos principales y donde reside actualmente.

Mi análisis y conclusiones

Toda esta historia polémica ha sido necesaria para convertir al Guernica en un símbolo reconocido en todo el mundo. Hoy en día, es un icono contra la guerra y sigue siendo un arma poderosa. Su más reciente uso ha sido el que le ha dado el presidente de Ucrania en su discurso en el parlamento español, poniéndolo como ejemplo para hablar de atrocidades y consiguiendo así poner una imagen clara en la mente de su público sobre lo que ellos están viviendo.

Esto es porque todo el mundo piensa en los horrores de la guerra cuando piensa en ese cuadro, que además de ser una obra de arte es un icono, un arma, y nos habla en un idioma universal que todos comprendemos.

Con este caso en concreto, nos damos cuenta de que es el papel del espectador el que da sentido a la obra. Si bien es cierto que Picasso tuvo la intención de mostrar al mundo los horrores que estaban pasando y de los que no se podía hablar en España, y usó el lienzo como forma de expresarse, seguramente nunca pensó que llegaría tan lejos.

No voy a hacer interpretaciones simbólicas del cuadro porque no existe una interpretación clara del mismo y cuanto más se escribe sobre él, menos sabemos. Lo único a lo que se puede hacer alusión claramente es a las propias palabras de Picasso para hacernos una idea de sus intenciones:

“Mi trabajo es un grito de denuncia de la guerra y de los ataques de los enemigos de la República establecida legalmente tras las elecciones del 31 (…) La pintura no está para decorar apartamentos, el arte es un instrumento de guerra ofensivo y defensivo contra el enemigo. La guerra de España es la batalla de la reacción contra el pueblo, contra la libertad. En la pintura mural en la que estoy trabajando, y que titularé Guernica, y en todas mis últimas obras expreso claramente mi repulsión hacia la casta militar, que ha sumido a España en un océano de dolor y muerte.”

Con esto queda claro que la obra no era solo una obra de arte, sino también todo lo demás a lo que se ha aludido en el ensayo.

De hecho, fue la lucha ideológica para su legado, las historias silenciadas que refleja y con las que mucha gente se identificó y, por supuesto, todo el entramado de historias que ha vivido la obra, lo que le ha dado la carga simbólica que contiene y que condiciona a cualquier espectador que la conozca.

Pero, haciendo alusión al artículo de Julián Marías, ¿Cuándo podríamos dejar de ver el Guernica como un símbolo y empezar a apreciarlo como arte?

Después de documentarme bastante, para mí la respuesta es clara, y coincide con la de Dolores Ibárruri (o como es más conocida, La Pasionaria).

Con la vuelta del Guernica llena de seguridad y secretismos, agentes de la ley y protecciones blindadas, lo que trajimos a España no fue una obra de arte, sino al último exiliado de la Guerra Civil ya que así lo tratábamos y así lo contemplábamos. Después, durante su estancia en el Casón del Buen Retiro, aún lo teníamos que ver a través de un cristal de seguridad y custodiado por agentes de la ley, como si fuera un prisionero de guerra.

Pero a su llegada al Reina Sofía en 1992, cuando por fin lo liberaron de sus medidas de seguridad y pudimos contemplarlo al natural, al igual que el resto de los cuadros, ahí empezó a ser una obra de arte.

Ese fue el momento en que La Pasionaria lo tocó, y dijo sus famosas palabras: “La guerra civil ha terminado”[6].

Y aunque sigue siendo y será por siempre un icono, cualquiera puede ir ahora y verlo en todo su esplendor, añadiendo la historia que tiene detrás a todo lo que trasmite como obra pictórica.

Las formas angulosas y puntiagudas que transmiten una sensación desagradable, la falta de color que nos hace centrar la atención en el dibujo, el hecho de que todo parezca amontonado y revuelto, pero, sobre todo, su tamaño obscenamente grande. Eso también fue intencional, para hacernos llegar la sensación de inferioridad frente a aquello tan grande que estaba pasando y que Picasso quería denunciar y censurar a toda costa.

Como espectadores, podemos sentir perfectamente lo que el pintor quiso transmitir y eso, quizá fue el desencadenante de todo lo que vino después. Porque somos los espectadores los que damos sentido a lo que vemos, y probablemente, si el Guernica hubiera sido de otra manera, o no supiéramos del bombardeo, la obra no habría causado tal reacción, y no habría tenido toda la historia que lo ha convertido en un símbolo, un icono, un arma… y todo lo que aún le deparará el futuro.

Y aunque está claro que el Guernica es lo que es, también es innegable que ese significado se lo hemos dado los receptores al darnos cuenta de lo que transmitía y la importancia que tenía dentro del contexto histórico en el que fue creado.

Bibliografía

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• Campàs, J. (2019). Sobre el receptor. Universitat Oberta de Catalunya.
• Gaya, R. «España, toreadores, Picasso», Hora de España, n.º 10, octubre 1937, pp. 27-33. Consultado vía https://guernica.museoreinasofia.es/documento/espana-toreadores-picasso El 30 de abril de 2022.
• Hensbergen, G. V. (2017). Guernica. La historia de un icono del S.XX DEBATE.
• Marías, J. «Guernica: pasión, mito y arte», La gaceta ilustrada, 27 de septiembre, 1981. Consultado vía https://guernica.museoreinasofia.es/documento/guernica-pasion-mito-y-arte El 30 de abril de 2022.
• Poli, C. (2018) Hitler vs. Picasso y otros artistas modernos. [Documental] Coproducción Italia-Francia-Alemania; Nexo Digital, 3D Produzioni.
• de la Puente, J., & Picasso, P. (1983). El Guernica. Historia de un cuadro. Silex.
• Shiner, L. «Silencios. El triumfo de lo estético». En: Shiner, L. La invención del arte: una historia cultural. Barcelona [etc.] : Paidós, cop. 2004. p. 291-305.
• Shiner, L. «Arte público». En: Shine, L. La invención del arte: una historia cultural. Barcelona [etc.] : Paidós, cop. 2004. p. 399-405.
• Trenc, E. La iconografía del Toro en Guernica. (2010). Revista de estudios históricos sobre la imagen, ISSN 0214-6606, Nº 64-65, (Ejemplar dedicado a: Guernica : de la imagen ausente al icono).
• No especificado. (2007) Guernica, pintura de guerra. [Documental] CCRTV Interactiva y Haiku Media. Consultado vía https://euscreen.eu/item.html?id=EUS_6FCF0C8AC9D34474853FDAF9522378C6 el 1 de mayo de 2022.

El Guernica

Ficha técnica

• Autor: Pablo Picasso
• Cronología: 1937
• Estilo: Cubismo
• Técnica: Óleo sobre lienzo
• Medidas: 3,5m de alto x 7,8m de largo
• Ubicación: Museo Reina Sofía, Madrid

[1] Conversación atribuida a Picasso y un oficial nazi en el piso del artista durante la ocupación de París, que el mismo artista reveló el año 1945 a los medios.

[2] Debo hacer un inciso aquí y es que, el artículo de Ramón Gaya voy a describirlo más en detalle ya que, al estar escrito durante una época en la que algunas cosas empezaban a no poder decirse, hay que descifrar ciertas partes para entender qué dice.

[3] Aunque el Guernica fue pintado en 1937 en Francia, fue deseo de su autor que no pisara España hasta que retornaran las libertades. No obstante, el cuadro viajó por numerosos países y se quedó en depósito en el MOMA hasta 1981, años después de la caía del Franquismo.

[4] Teoría expuesta en: Trenc, E. La iconografía del Toro en Guernica. (2010). Revista de estudios históricos sobre la imagen, ISSN 0214-6606, Nº 64-65, (Ejemplar dedicado a: Guernica: de la imagen ausente al icono), págs. 196-207

[5] Ya que el pintor, era abiertamente republicano, decidió quedarse en Francia, aunque se le conocen idas y venidas a Barcelona hasta 1934, última vez que pisó España. Después de pintar el famoso mural que lo encasillaría más en contra de la dictadura, siempre se ha sido referente de los exiliados por la Guerra Civil.

[6] Hensbergen, G. V. (2017). Guernica. La historia de un icono del S.XX. Pág. 373.

En este breve ensayo sobre el concepto de artista, he decidido contrastar dos artistas infinitamente diferentes entre sí, junto con mi opinión subjetiva de lo que el mismo término significa.

Por una parte, tenemos a Leonardo da Vinci (1452- 1519), que vivió en Florencia durante el renacimiento italiano.

Para entender su visión de artista, es importante entender el periodo en el que vivió, porque el resurgir de la pintura, la revisión de los clásicos y el inicio del estudio de las humanidades marcaría también su visión del concepto de pintor.

Solo se le conoce un autorretrato verificado en toda su vida y data de 1512, cuando él tenía ya 60 años.

En su autorretrato podemos ver cómo la línea predomina sobre el color (una de las principales características del periodo), así como el intento de lograr un máximo realismo y el dominio del artista de la anatomía y el uso de los diferentes trazos.

Como se profundizará en las páginas sucesivas, se podría resumir el concepto en intentar representar la perfección del mundo y el conocimiento de éste.

Por otro lado, y para generar contraste con el primero pero un acercamiento a mi punto de vista, he elegido apoyarme en Vincent Van Gogh (1853-1890).

El autorretrato que muestro es de 1889, tan solo un año antes de morir.

Se le conocen al menos 39 autorretratos verificados en sus 10 cortos años de carrera como pintor.

En cuanto al periodo, Van Gogh es considerado postimpresionista y vivió en Francia toda su vida adulta. Cabe destacar que estaba en el lugar adecuado en un momento en el que los pintores eran receptores de elogios y mecenazgos por lo que, a priori, debería haber tenido suerte en esto.

En su autorretrato se observan sus pinceladas características y los intentos de transmitir emociones más que de pintar la realidad fielmente.

Por hacer el mismo ejercicio, en este caso podríamos resumir su concepto de pintor como el de persona que intenta transmitir emociones y sensaciones que despiertan las imágenes en él.

Para Leonardo Da Vinci, el pintor era un estudioso de la naturaleza y debía centrarse en entenderla de todas las formas posibles para poder representarla de forma fiel: desde la anatomía humana, hasta el vuelo de los pájaros o el movimiento de los árboles con el viento. La pintura para él era, en cierta manera divina porque representaba la obra de Dios.

“Con certeza podemos decir que la ciencia de la pintura es hija legítima de la naturaleza, ya que la pintura nace de esta. […] Por lo tanto, podemos hablar de ella con justicia como la nieta de la naturaleza y como relacionada con Dios.”[1]

Por eso ser pintor implica para Da Vinci horas de estudio de lo que nos rodea y compromiso con ello. Incluso enumera normas de cómo hacerlo correctamente en su cuaderno de notas, dando directrices como no distraerse con compañías, cuál era la mejor estación para pintar al aire libre, o en qué inspirarse y en qué no para seguir progresando como artista.

Por el estilo de vida, podrían hacerse analogías con los votos del sector eclesiástico, que dedican su vida a un propósito rigiéndose por normas estrictas sobre cómo hacer las cosas.

Por el contrario, para Van Gogh ser artista era plasmar sentimientos, por eso intentaba mediante pinceladas sinuosas y, a veces furiosas, plasmar con pintura el sentimiento que lo embargaba en ese momento.

“Plasmaba en su pintura, o eso creía él, tanto los momentos de «serenidad y alegría» como los de abatimiento y desesperación: cada desgarro se convertía en una desgarradora imagen, cada cuadro en un autorretrato. «Quiero pintar lo que siento», decía, «y sentir lo que pinto».”[2]

Se cuenta que incluso poco antes de morir dijo su famosa afirmación “Yo soy lo que pinto”, frase que define muy bien el movimiento postimpresionista del que sigue siendo el máximo representante.

Vemos, por lo tanto, un total antagonismo que se puede apreciar a simple vista incluso viendo los autorretratos: Da Vinci es empírico puro, busca la perfección y la imitación de la naturaleza mientras que Van Gogh es un representador de emociones y no prioriza tanto la perfección en la representación de los objetos.

Después de entender sendas visiones, se podría especular que Leonardo solamente se hizo un autorretrato y a muy avanzada edad, porque ya había perfeccionado la técnica para ello, al igual que se había perfeccionado a sí mismo a lo largo de toda su vida y estaba listo para dejarnos una muestra pictórica de quién era. Además, hay que destacar que está hecho sin pintura ya que para él era más importante la representación fiel en el dibujo.

Sin embargo, Van Gogh experimentó con multitud de colores y pinceladas diferentes al autorretratarse, cosa que hizo en un sinfín de ocasiones. Si se observa cada pintura, se puede sentir cómo cada una de ellas transmite cosas diferentes tanto por el color del fondo y como por los usados para representar su estado anímico y de salud.

Para Leonardo ser artista es un estilo de vida en el que, rigurosamente se estudian las formas naturales y se aprende a representarlas. El pintor lucha contra la naturaleza para dominarla hasta tal punto, que se convierte en ella para crear esa misma belleza. Y por todo eso, un pintor tiene una estrecha relación con Dios.

Sin embargo, para Van Gogh, un artista era un transmisor de emociones. Él pintaba cuando veía cosas bonitas, pero no para recrearlas fielmente sino para transmitir lo que a él le hacía sentir esa realidad.

En mi opinión, un artista – o un pintor en este caso- debe ser capaz de transmitir emociones tal y como decía Van Gogh, pero también debería saber interpretar la realidad que le rodea físicamente a fin de hacer llegar el mensaje lo mejor posible.

Si pretendes hacer llegar una idea, pero, por poner un ejemplo tonto, dibujas vacas que parecen perros, el público de tu arte no será capaz de interpretar lo que intentas transmitir. Creo que debería existir un equilibrio entre la disciplina de la representación, y la libertad de expresar libremente lo que uno desee en su propia obra.

Una de las claves de ser un artista para mi es encontrar ese equilibrio y ser capaz de hacer tu arte de forma que todo el que lo vea, además de entender tu idea, también sea capaz de saber identificar enseguida que esa obra es tuya y no de otro. Lo que hoy en día se denomina tener una marca personal única.

Mi visión de artista también incluye la mejora constante a través de la práctica, ya que considero que las habilidades se pueden entrenar y perfeccionar. No obstante, la sensibilidad artística si que creo que es algo innato y no se puede enseñar.

Esto contrastaría con la visión de Da Vinci, que manifiesta que la destreza del artista es de nacimiento y no se puede adquirir ni enseñar como otras disciplinas. [3] Según él, con la observación y la práctica lo que hacemos es aprender cómo son y funcionan las cosas, pero dicho estudio no tiene nada que ver con nuestras habilidades como tal sino con entender el mundo.

Sin embargo, Van Gogh creía que la perfección se obtenía a través de la práctica y la repetición, por eso tenemos decenas de sus autorretratos o varias versiones de los famosos Girasoles entre otros. El holandés repetía hasta rozar la obsesión y no dejaba de hacerlo hasta que el resultado le satisfacía. Además, sus trazos no intentaban imitar la realidad como pretendía Da Vinci sino ser un reflejo de emociones o expresiones que quería transmitir mediante la pintura.

En esta última característica, mi visión se alinea totalmente con la de Van Gogh: veo el arte como una forma de expresión y de poder plasmar sentimientos o impresiones cuando hacerlo con palabras es imposible.

En otras facetas importantes de artista, como su día a día o su forma de trabajar, también encontramos grandes diferencias y evolución entre los dos pintores.

En la época de Leonardo, lo habitual era tener un maestro de renombre y aprender de él, pero también el tener compañías que te aporten en cuanto a tu estudio del arte. De hecho, él va mucho más allá afirmando que lo mejor es recluirse en lugares pequeños y rehusar a tener compañías que no aporten al estudio.

En una época en la que acababa de nacer el humanismo y el estudio de cómo el hombre se relaciona con todo lo que le rodea, el pintor es un erudito más que debe estudiar con rigidez lo que capta con la vista para poder entenderlo y plasmarlo en sus dibujos. El artista posee sabiduría y conocimientos, lleva la profesión con orgullo y es venerado por la nobleza, que muchas veces se interesa en sus servicios.

Dedicarse al arte es un privilegio que no todo el mundo puede permitirse si quiere tener algo que comer. Aunque esto también será una constante para Van Gogh cuatrocientos años después.

En la época de Vincent Van Gogh, los artistas también eran elogiados y tenidos en alta estima por la sociedad, pero no como eruditos individuales sino más como una comunidad que se apoyaba y que trabajaba en comunión, aportándose y enriqueciéndose entre todos.

El mismo Vincent quiso formar un atelier en Arlés que más tarde conoceríamos como La casita amarilla, donde vivió una breve pero intensa temporada con Paul Gauguin. En aquella época era habitual y muy normalizado tanto pintar al aire libre como reunirse con otros pintores. La pintura había evolucionado y ya no era un estudio individual sino algo colectivo donde aprender unos de los otros, apoyarse como artistas y formar una comunidad propia.

Por mi parte en cuanto a ese tema, veo el arte como algo interno. Aunque está claro que las academias de arte o pintura, así como los estudios reglados aportan conocimientos en técnicas, enfoques, y multitud de otras cosas necesarias, el proceso de crear arte sigue siendo individual e íntimo para mí.

En definitiva, la evolución del artista desde la época de Leonardo Da Vinci ha pasado por multitud de transformaciones.

En su época el artista era un erudito de diferentes cosas que aprendía a plasmarlas perfectamente en sus dibujos, recreando la obra de Dios y con ello acercándose más a él. Una persona que se recluía a estudiar el mundo y que tenía la responsabilidad de hacerlo perdurar en el tiempo a través de sus manos.

Respetado y venerado, pero también algo aislado de la vida banal y con una gran responsabilidad sobre sus hombros.

Para Van Gogh, ser artista era un sueño: el sueño de su vida. Por ello hizo grandes sacrificios y pasó años de penurias, pero no le importaba con tal de seguir pintando. Así como para Leonardo ser artista era lo que debía porque tenía el don innato y se convirtió en autorresponsabilidad, para Vincent era una pasión que debía alcanzar a través de esfuerzo y sacrificios.

Bajo mi punto de vista, esa pasión desgarradora de Van Gogh por continuar pintando pese a no tener qué llevarse a la boca, o pese a verse arrastrado hasta la mismísima locura por desesperación, ilustra perfectamente la sensibilidad y determinación de un artista.

Porque para mí, ser un artista es sobre todo una combinación de sensibilidad y determinación.

No se puede ser artista sin sensibilidad para captar y transmitir emociones, ideas, sensaciones, etc. la pericia se puede adquirir mediante el estudio o la práctica, pero la sensibilidad es algo innato que también se cultiva a lo largo de toda la vida y que no todo el mundo tiene. Así que, si la tienes, ya solo te falta tomar la determinación.

Y es que, para ser pintor no tienes que vender cuadros. Al igual que el escritor no tiene por qué vender libros. Eso ya lo hacen otras personas. Lo que te hace pintor, es querer pintar y hacerlo. Lo que te hace ser artista es hacer arte y da igual que lo hagas a diario, semanal, o bianualmente. Porque tú en el fondo, sabes que es lo que eres, incluso si tu arte no te paga las facturas.

Ser artista es fascinarte con los verdes del bosque e intentar plasmarlos en tu libreta, embelesarte con cómo alguien transformó algo tan tosco como un bloque de mármol en figuras que parecen de carne y hueso, emocionarte al escuchar ciertos acordes. El arte es una forma de ser y de vivir la vida de manera mas consciente de las sensaciones.

Y la sublimación de todo eso, es intentar transmitirlo a los demás mediante tus propias creaciones. El reto, el desafío definitivo para un artista es hacerlo con éxito y asegurarse un lugar en la historia sabiendo que ha logrado transmitir algo a los demás y no ha causado indiferencia.

Esta última verdad, me atrevería a afirmar que es constante en la historia de todos los artistas, desde las pinturas rupestres hasta nuestros días, lo que todos han querido ha sido dejar su huella en los demás y así perdurar en el tiempo sin ser uno más entre millones.

Porque el concepto de arte y de artista seguirá evolucionando siglos después de nosotros, pero lo que siempre permanecerá inamovible es el deseo de dejar en legado importante, de hacer algo que te permita vivir más allá de tu vida, de ser recordado y reconocido incluso por quienes no te conocieron.

Bibliografía

• Campàs. (2019). El artista a lo largo de la historia. Universitat Oberta de Catalunya.
• Castelli, P. (2022). Estética Del Renacimiento, La (1.^a). MACHADO.
• Isaacson, W. (2018). Leonardo da Vinci: Biografía, La: La biografía (1.^a). Penguin Random House Grupo Editorial.
• Naifeh, S. (2022). Van Gogh. La Vida. Taurus.
• Van Gogh, V. (1980). Cartas desde la locura. Premià.
• Vinci, D. L. (2022). Cuaderno de notas. EDIMAT.

[1] Vinci, D. L. (2022). Cuaderno de notas. EDIMAT. Pág. 70

[2] Naifeh, S. (2022). Van Gogh. La Vida. Taurus. Pág. 26

[3] La pintura no puede ser enseñada a aquellos que no han sido dotados con cualidades naturales, como sucede por ejemplo con las matemáticas, en las que el alumno aprende cuanto el maestro le enseña. No puede copiarse como las cartas, cuyas copias tienen el mismo valor que el original. No puede ser moldeada como la escultura, cuya copia fundida es igual en mérito a su original. No puede reproducirse indefinidamente como se hace en las ediciones de libros. (Vinci, D. L. (2022). Cuaderno de notas. EDIMAT. Pág. 70).

El porqué del arte y de lo bello ha suscitado muchas y variadas preguntas a lo largo de la historia: han intentado ser respondidas por parte de filósofos, sociólogos, psicólogos y otros académicos de áreas diversas. La pregunta que voy a argumentar en este ensayo es, no obstante, relativamente nueva ya que, surge a raíz del arte moderno[1].

Sin embargo, para comprender mis conclusiones de por qué un objeto si puede ser considerado arte y otro no, hay que comprender algunos hechos relevantes de la historia del arte y cómo se relacionan con ciertas corrientes filosóficas y sociológicas. Esto es porque, para empezar, voy a tomar como cierta (ya que después la argumentaré) la visión de H. Taine de que la comprensión de una obra solo es posible si se relaciona con todos los medios: físico, artístico y cultural[2].

Esto explicaría por qué las obras de arte prehistóricas tenían como temas centrales la caza y la reproducción. Ambos eran los temas que más debían preocupar u ocupar el tiempo en aquella época en la que la supervivencia era la tarea más importante del día a día, y el hambre el mayor problema en el que pensar.

También explicaría la evolución del arte en tiempos de teocentrismo (sobre todo durante la edad media e inicios del renacimiento), cuando lo habitual era pintar escenas mitológicas o bíblicas y, siempre pasando censuras o ciñéndose a cánones de belleza o de lo que era o no era apropiado pintar. Un pueblo temeroso de Dios hace pinturas que le agraden a él, y no se atreve a mancillar pintando cosas profanas como elementos o escenas diarias.

Durante varios periodos, aunque los temas religiosos ya no eran exclusivos, el arte seguía ciñéndose al decoro de los cánones estéticos clásicos: se intentaba alcanzar la belleza a través de la perfección (personajes proporcionados y estilizados, armonías en los colores, sfumattos y técnicas delicadas para los fondos, etc.). y así se mantuvo hasta finales del S. XVIII.

No es casualidad que, durante aquella época, la filosofía Kantiana también estuviera en pleno auge, pues defendía que los buenos juicios, se basaban en las características de las obras, y no solo en nuestros gustos[3]. Para Kant (1724-1804), una obra era bella porque era como debía ser, y la percibíamos como algo agradable.

Y entonces, sucedió el primer gran acontecimiento que reforzará mi conclusión: el gran éxito del Salón des refusés de París en 1863.

La sociedad y, con ella los ideales y movimientos sociológicos, ideológicos y filosóficos, avanzaron. Pero los cánones de la academia francesa de las artes, organizadora del Salón anual de las Artes de París desde 1725, se mantenían inamovibles: estaban anclados en los clásicos. Por lo tanto, la reticencia y actitud conservadora del jurado, cada vez rechazaba más obras de pintores que ya pertenecían a movimientos impresionistas. Grandes artistas como Manet o Cézanne fueron rechazados durante la exposición de 1863.

En respuesta al gran descontento de los pintores y en un gran gesto con los más de 3.000 rechazados, Napoleón III creó el Salón de los rechazados para que, todos los artistas tuvieran oportunidad de exponer sus obras. Y para sorpresa de todos, el salón des refusés tuvo mucho más éxito que el propio Salón de las Artes.

Todo ese escándalo a la larga fue el detonante para que floreciera el impresionismo, y uno de los primeros indicios de la modernidad.

Pero la gran pregunta que da las claves es: ¿Por qué pasó esto?

Si superponemos la cronología de estos acontecimientos con los movimientos ideológicos, vemos que nos encontraríamos en plena revolución industrial y Marxismo. Karl Marx (1818-1883) defendía al pueblo y la supresión de clases sociales; La gente ahora pensaba en lo mundano y el estilo romanticista de la academia había quedado totalmente desfasado, por eso esos cuadros ya no atraían.

Esto es una gran evidencia de que, aunque intentes evitarlo, el arte evoluciona junto con el resto de movimientos ideológicos, representando los temas de interés o preocupación de ese momento, así como de que no se puede explicar la historia del arte aislada del resto de historia de la humanidad. Con esta explicación, quedaría argumentada la hipótesis de H. Taine mencionada al inicio del ensayo.

También podríamos considerarlo como una evidencia de que el arte no es la obra u objeto en sí, sino la idea que lo representa. Y la percepción de su belleza, no va ligada a cánones, sino a tu alineación con el discurso que transmite.

Como apuntó Panofsky (1892-1968), el arte contiene una iconografía, un simbolismo que crea en nosotros una ilusión de realidad, que transmite ideas, emociones o evoca recuerdos[4]. Cabe apuntar que, probablemente Panofsky estuvo influido por su coetáneo y sociólogo Émile Durkheim (1887-1917), el cual ya sentó las bases de un análisis simbólico de la sociedad afirmando que un objeto puede ser portador de identidades[5]: “Un signo es precisamente eso, a la vez lo representado y lo que representa, en palabras de Saussure, un significante y un significado”[6].

Esta fue la idea que Duchamp nos hizo llegar años más tarde desde la Exposición de los Independientes de 1917 de Nueva York cuando, en un intento de burlarse de los coleccionistas ricachones y los jueces con actitud altiva, logró crear sin querer, la obra de arte más influyente del S. XX: La Fuente.

Con esta obra, Marcel Duchamp quiso poner de manifiesto que, en el arte, lo importante es la idea. Da igual el medio por el que se represente: de hecho, un lienzo o un pentagrama no deberían ser limitadores de artistas.

Por tanto, si el arte es una idea, daría igual el medio con el que se transmita, siempre y cuando se logre llegar al espectador: un cuadro, una escultura, un baile o incluso, como hace el propio Tapies, una silla con ropa amontonada.

Ya que el arte no es un objeto, sino un discurso.

Ese gran empujón de La fuente (junto con otros factores sociales) hace que, por primera vez, dentro de una gran corriente como el arte moderno, surjan muchos movimientos o estilos a la vez como el cubismo, el neoplasticismo, el fauvismo, etc. y da la posibilidad de que cada artista sea libre de utilizar el que más le represente y pueda exponer sus ideas, sin ningún tipo de limite en cuanto a contenido o medio a utilizar.

Al igual que esa libertad nos da la opción de no encasillarnos con un modelo de familia o de sexualidad, también da al artista la libertad de expresar libremente su arte, no solo como pintura, escultura, arquitectura, música o escrito, sino que le abre las posibilidades al mundo y las hace tan infinitas como materiales u objetos existen.

Es la evolución lógica del arte, junto con el resto del medio con el que se relaciona, que es la sociedad y sus ideologías.

Por eso, cualquier objeto, siempre y cuando cumpla con la premisa de que debe tener una intención de transmitir algo y lo haga, puede ser una forma de arte.

Y con esta argumentación, se puede responder a otra de las preguntas planteadas: ¿Es suficiente con mirar cuando se observa una obra de arte?

La respuesta sería que no ya que, con esa actitud, nos quedaríamos en un análisis superficial de su belleza al más puro estilo kantiano, y solamente tendríamos en cuenta uno de los muchos factores que deben analizarse para comprender una obra. El contenido, el medio, la simbología, la ideología del artista, el periodo histórico en el que ha sido creada y otros muchos factores son condicionantes para entender la idea que la obra pretende transmitir, imprescindible si el objetivo es entender la propia obra.

Por eso, un cuadrado negro aislado podría no decirnos nada[7], pero si tenemos en cuenta el periodo histórico en el que se crea y las ideologías del momento, el mismo cuadrado nos transmite mucha información e incluso sentimientos.

Bibliografía

• Bargados, A. L., Hernández, F., & Rodríguez, J. M. B. (1997). Encuentros del arte con la antropología, la psicología y la pedagogía. Alianza Editorial.
• Campàs, J. (2019). Los mundos del arte.  Universitat Oberta de Catalunya. Recuperado de https://discovery.biblioteca.uoc.edu/permalink/34CSUC_UOC/1asfcbc/alma991000629479706712
• Campàs, J. (2019). La construcción del conocimiento en historia del arte.  Universitat Oberta de Catalunya. Recuperado de https://discovery.biblioteca.uoc.edu/permalink/34CSUC_UOC/1rkl80e/alma991000629459706712
• Elkins, J. (2002). Capítulo Perfect Stories, en Elkins, J. Stories of Art. Páginas 117-153. Routledge
• Gompertz, W., & Basús, F. C. (2013). ¿Qué estás mirando?: 150 años de arte moderno en un abrir y cerrar de ojos. Santillana.
• Kant, I. (1876) [1790]. Crítica del Juicio. Madrid: Librerías de Francisco Iravedra, Antonio Novo.
• Montes, J. A. (2020, 26 abril). Reflexiones alrededor de una silla. Enraonart. [Consulta el 26 de febrero de 2022] https://www.enraonart.org/reflexiones-alrededor-de-una-silla
• Panofsky, E. (1955). El significado en las artes visuales. Alianza editorial.
• Uribe, C. A. F. (2015). Hipólito Taine: la obra de arte como hija de su tiempo. Artes La Revista, 3(6), 49–63.
• Antoni Tàpies. Objetos. (2019, 28 marzo). Fundació Antoni Tàpies. [Consulta el 26 de febrero de 2022] https://fundaciotapies.org/es/exposicio/2627/

[1] Como hay controversia con el término, en este ensayo consideraré arte moderno el que empieza a finales del S. XIX catalizado por el Impresionismo.

[2] Uribe, C. A. F. (2015). Hipólito Taine: la obra de arte como hija de su tiempo. Artes La Revista, 3(6), 49–63. Recuperado a partir de https://revistas.udea.edu.co/index.php/artesudea/article/view/22592

[3] Kant, I. (1876) [1790]. Crítica del Juicio. Madrid: Librerías de Francisco Iravedra, Antonio Novo. Recuperado de http://arquitectura.unam.mx/uploads/8/1/1/0/8110907/kant_-_critica_del_juicio.pdf

[4] Panofsky, E. (1955). El significado en las artes visuales. Alianza editorial.

[5] Años después, Levi-Strauss (1908-2009) lo complementaría diciendo que los objetos artísticos son signos o están compuestos por signos y que actúan siempre en consonancia con un sistema, cuyas leyes se tienen que comprender para saber interpretar el código de cada signo que lo propone. Esto lo terminaría de relacionar con la sociedad, reafirmando mis ideas expuestas anteriormente.

[6] Bargados, A. L., Hernández, F., & Rodríguez, J. M. B. (1997). Marcel Mauss y la lógica de los objetos. En Bargados, A. L., Hernández, F., & Rodríguez, J. M. B. Encuentros del arte con la antropología, la psicología y la pedagogía. Página 30. Alianza Editorial.

[7] Referencia a la obra Cuadrado negro sobre fondo blanco, de Kazimir Malevich en 1913.

Estos últimos años se ha demostrado que el arte tal y como lo conocemos, se ha hecho siempre desde un punto de vista masculino: hecho por y para hombres blancos. Un gran ejemplo sería el de Las señoritas de Aviñón, de Picasso y sus múltiples análisis e interpretaciones a lo largo de la historia.

Después de la controversia entre Leo Steinberg y Carol Duncan por el análisis patriarcal que hizo el primero sobre Les Demoiselles d’Avignon[1], cabe preguntarse si realmente los cuadros están pintados para que los interpreten los hombres blancos y, sobre todo, qué pasaría si la interpretación se hiciera desde el punto de vista de una mujer.

Es por eso por lo que he hecho una elección de obras arriesgada e inconexa tanto en tiempos como en corrientes artísticas, pero con fuertes connotaciones reivindicativas que serán, sobre todo, comprendidas por mujeres, y que dotarán a las famosas Demoiselles de un nuevo significado más acorde con los tiempos que corren.

Son obras con fuertes connotaciones reivindicativas, mucha carga simbólica y que giran en torno a temas feministas en su significado. Ese sería el punto de unión para exponerlas en conjunto y poder enlazarlas para hacer una crítica social y cultural al sistema patriarcal del arte.

Para empezar, el emplazamiento que he elegido es el Museo Nacional de Antropología[2].

Una obra de arte se puede ver o interpretar desde muchos puntos de vista: para entender la mentalidad de su autor, para analizar una composición, como elemento dentro de una corriente pictórica, por su simbología, etc. y con esta forma de exponer las obras, pretendo verlas como el intento de transmitir una idea o crítica por parte de sus autores/as.

Así que, para ello, es necesario desvincular las obras de cualquier museo que transmita la opción de contemplarlas o analizarlas según sus trazos, colores, corrientes o artistas. Por eso he descartado cualquier opción tradicional en la que los podríamos encontrar: museos de arte.

Dicho esto, me parece mucho más adecuado emplazar estas obras en un lugar dedicado a exponer, examinar y conocer culturas ya que todos los mensajes que van a transmitir estarán muy ligados a la época y contexto cultural y antropológico del momento en el que fueron creados.

Como antigua estudiante de antropología, entiendo esta disciplina como el arte de entender cómo y por qué piensan diferente en diferentes lugares y culturas, y también en saber ponerse en su lugar y comprenderlos. Así que me parece ideal para poder generar diálogo entre las obras que he elegido.

Con esto también pretendo que la predisposición del espectador que vea estas obras en su conjunto sea la de explorarlas como un mensaje cultural, reivindicativo y, sobre todo, ligado a la realidad y el tiempo en el que fue creado: que vea en ellas el reflejo de la cultura y creencias de ese momento.

La creación de Dios de Harmonía Rosales

He elegido empezar con esta obra ya que rompe todos los cánones preestablecidos: en vez de hombres blancos, hay mujeres negras. Incluso se atreve a romper con el tabú de que Dios sea mujer, y no solo eso, sino que además es de color. Esta obra está inspirada en la famosa Creación de Adán de Miguel Ángel, un clásico inspirado por los clásicos, pero en esta ocasión lo vemos todo al revés, y eso nos causa mucha confusión.

Con esta obra nos empezamos a plantear por qué se nos hace tan extraño verlo desde esta perspectiva cuando en realidad no debería serlo. ¿Somos capaces de ver las cosas desde un punto de vista imparcial, o damos como correcta la visión patriarcal caucásica porque es lo que hemos visto siempre?[3]

Al empezar con esta pintura que quizá es la más chocante de todas, lo que pretendo es crear un impacto desde el inicio, tumbar todos los tabúes y cánones que se nos han impuesto durante los años y crear así una atmósfera más crítica y abierta de mente para todo lo que se presentará ligado a esta colección de obras.

Chica de los casos espejo de Norman Rockwell

Esta obra de una niña inocente frente a un espejo, soñando con parecerse a una guapa estrella de Hollywood, nos sugiere otro término que a las mujeres nos resulta muy familiar: la idealización.

Porque no solo vivimos en un mundo creado para hombres, con hombres en el centro de todo, sino que, además, a las mujeres se nos ha impuesto el rol que debemos tener en el mundo: Una mujer que no es guapa no es nada. Las mujeres inteligentes no son visibles (porque existir, existen), y es por eso por lo que todas las esferas más cultas, están reservadas para los hombres. Los hombres son inteligentes, ellos saben lo que nos conviene, ellos dirigen el mundo y son su centro. Y esto también incluye el arte.

Por eso, a las mujeres no debía interesarles ser artistas ya que eso era una profesión masculina. Ellas tenían que centrarse en cumplir con los estándares de belleza y formar una familia para llegar a ser la esposa perfecta.

Si tiramos del hilo, esto nos llevaría también a la cosificación de la mujer en el arte. Y es que, para aparecer en un cuadro en depende qué épocas, o eras la virgen o salías desnuda. Sería también un tema interesante para reflexionar, aunque correría el riesgo de alejarme un poco del tema central que representa la obra dentro de este punto de vista.

Ante el espejo de Berthe Morisot

Esta obra, quizá es la que tiene más carga simbólica tanto por sí misma como por su autora. Morisot fue la primera y única pintora impresionista y consiguió exponer en el mismísimo salón de París con solo 23 años. Se codeó con Renoir, Monet y Pissarro entre otros. Pero por ser mujer, fue condenada al olvido durante años pese a ser una figura clave del movimiento, y gracias a quien el impresionismo llegó hasta Nueva York.

En esta obra, se puede ver cómo una mujer está en lo que parece la intimidad de su dormitorio delante de un espejo y si miramos atentamente, observaremos que no se refleja su rostro en él, al igual que no se reflejan los nombres de las muchas pintoras a lo largo de la historia del arte.

Esta es solo una más de las muchas obras en las que Berthe nos muestra la realidad e intimidad de las mujeres de la época. Pero también es la huella de cómo una sociedad patriarcal ha discriminado y olvidado a grandes mujeres artistas, o las ha relegado a “cosas femeninas” devaluando así su valor real hasta el punto de considerar que su arte valía menos que el de los hombres solo por el hecho de ser pintadas por mujeres.

Por suerte hoy en día hemos sido capaces de volver a dar visibilidad a esta gran pintora que, de no haber sido por cómo la ha castigado la historia, su nombre podría haber sido tan famoso como el de Van Gogh. Para hacernos una idea de su trabajo, un año después de su muerte se organizó una exposición con 380 de sus obras, algunas de las cuales se exponen actualmente en el museo Thyssen-Bornemisza, el MET o en el Musée d’Orsay.

Les Demoiselles d’Avignon de Pablo Picasso

Si llegamos a esta obra empapados de la carga de las anteriores pinturas, lo que veremos aquí es un grupo de mujeres al natural, todas diferentes, pero mostrándose tal cual son y mirándote con descaro.

Esto podría hablarnos de diversidad, de sororidad, de aceptación entre nosotras. Y también nos podría llegar a hablar de las máscaras que algunas mujeres usan para ser como las demás (tienes que ser guapa, no inteligente, para poder encajar en el rebaño), las mismas máscaras que han tenido que llevar durante siglos para no ser quemadas en la hoguera, o porque debían ser como la sociedad quería que fueran.

Se puede ver también agresividad en el dibujo, sexualidad, fuerza. Podría ser una reminiscencia de cuando el mundo se regía por el matriarcado, mucho antes de las historias que nos cuentan sobre el pasado. Estas mujeres ya no tratan de ser idealizadas ni se van a dejar caer en el olvido. Y eso, a los hombres les da miedo. Quizá por eso las llaman putas, porque ya no funciona lo de llamarlas brujas.

Y lo más importante es que las protagonistas del cuadro observan directamente al espectador, en este caso espectadora, como si esperaran una respuesta a la provocación de libertad. No se esconden mirando hacia el espejo, no intentan parecerse a nadie: son libres, miran con descaro sin avergonzarse de quien son ni de cómo son.

Este cuadro tan analizado, para mí en este momento, significa la liberalización de la mujer en todos sus aspectos.

Espejo tallado en madera Canasta de Rosas de Manuel Vesga

Ésta última obra, he elegido que sea un espejo para tratar un doble sentido de esta.

Por un lado, para terminar de adentrar al espectador en las cuestiones planteadas. Si en el paso anterior era la pintura quien te miraba, ahora eres tú misma la que debes mirar en tu interior y preguntarte sobre el arte, sobre el papel de la mujer, su idealización y discriminación a lo largo de los años. Sobre si el espejo te devuelve un rostro idealizado, uno que caerá en el olvido, o uno que perdurará.

Y por otro lado, también serviría para reflexionar sobre en qué punto una obra pierde su artisticidad y se convierte en una artesanía. ¿O se pueden considerar las artesanías también arte? Un punto interesante a este tema podría ser que, muchos siglos atrás, la artesanía era cosa de mujeres ya que los hombres tenían los trabajos más duros. Entonces, ¿Por qué una pintura rupestre en una cueva es arte y el macramé una artesanía? ¿Se podría considerar la artesanía como otra forma de arte? ¿Dónde está el límite? ¿Si esculpes mármol eres artista, pero si esculpes madera eres artesano?

Al igual que puedo apreciar la delicadeza de la Virgen del Velo de Strazza, también veo arte en el tallado de este espejo, con sus detalles y sus rosas perfectamente esculpidas en cedro.

Como conclusión me gustaría apuntar que las obras, aunque permanecen inmutables por si solas, se ven influenciadas por su contexto a la hora de ser interpretadas. Lo que una persona interprete al ver una pintura dependerá de la época en la que esté, porque eso cambiará las corrientes y pensamientos culturales, pero también del punto del globo donde se encuentre ya que cada cultura piensa diferente. Por eso, al trasladar obras de arte a un museo antropológico sin connotaciones artísticas, cambia su forma de interpretarlas y se encuentran nuevos significados.

Las pinturas también se verán influidas por las obras que tengan al lado y la atmósfera que se cree entorno a ellas ya que, sin darnos cuenta, a su vez se verá influenciado el punto de vista del espectador y su predisposición para alinearse con ese tema.

Fichas técnicas de las obras elegidas

La creación de Dios

Harmonia Rosales

Hecho en Los Ángeles en 2017

Óleo sobre lino belga, 122 x 152 cm

Actualmente se encuentra en la colección privada de la artista en Los Ángeles.

Chica de los casos espejo

Norman Rockwell

Hecho en Nueva York en 1954

Óleo sobre lienzo

Actualmente se encuentra en el Norman Rockwell Museum en Massachussets

Ante el Espejo

Berthe Morisot

Hecho en París en 1876

Óleo sobre lienzo 55 x 46cm

Actualmente se encuentra en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza en Madrid (no expuesta).

Las Señoritas de Aviñón

Pablo Picasso

Hecho en España en 1907

Óleo sobre lienzo, 244 x 234 cm

Actualmente se encuentra en el MOMA de Nueva York

Espejo Tallado “Canasta de rosas”

Manuel Vesga

Hecho en Bogotá en 2020

Madera de cedro tallada a mano, 60 x 60 cm

Actualmente se encuentra en Bogotá en una colección privada

[1] El comentario hace referencia al artículo «Los discursos poscolonialista y feminista sobre el arte moderno». Quintana: revista de estudios do Departamento de Historia da Arte. Nº. 13, 2014. p 211-219. ISSN 15797414

[2] Su sitio oficial: https://www.culturaydeporte.gob.es/mnantropologia/portada.html

[3] Reflexión basada en la entrevista a la autora que se puede consultar aquí: Afroféminas. (2018, 17 mayo). Cuando Dios es una mujer negra. Entrevista a Harmonia Rosales. Afroféminas. Recuperado 21 de marzo de 2022, de https://afrofeminas.com/2018/05/17/cuando-dios-es-una-mujer-negra-entrevista-a-harmonia-rosales/